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朱玉麒 北京大学历史学系暨中国古代史研究中心教授，兼任中国唐代文学学会副会长、中国敦煌吐鲁番学会常务理事等，研究方向为唐代典籍和西域文献整理、中外关系史、清史与清代新疆等。著有《徐松与〈西域水道记〉研究》《瀚海零缣——西域文献研究一集》等。
考古学是研究如何寻找和获取古代人类社会的实物遗存，以及如何依据这些遗存来研究人类历史的一门学科。即使考古发现的遗存品只是古代社会的某一个碎片，也可能较之文字传递的历史更为具象。我以为，现古学建立以来所发掘的文物、文献，应该引起我们文学及历史研究领域的进一步关注。不同的学科交叉应成为文史研究的途径和方法。
现代学科意义上的考古学，很早就在陆上丝绸之路的研究中一展身手：挖掘丝路沿线的墓葬、城址、烽火台，其工作为学者缀合丝路文明的时空提供了丰富的资料。而对海上丝绸之路的研究维基体育首页，因为受到考古技术的局限，晚于陆上丝绸之路。海上丝绸之路考古的重要内容是沉船打捞，这是水下考古的工作。19世纪30年代，医疗技术领域的氧气面罩发明，促进了潜水面罩的问世。二战期间，法国海军军官杰克·艾佛·古斯塔发明了“水肺”（自携式水下呼吸装置），潜水员从此可以凭借“水肺”深入到50米~60米水深的水域中活动，配合其他设备，人类还可以下潜到更深的水域。有了下潜技术的保障，20世纪60年代水下考古在海外开展起来。20世纪80年代，中国加入水下考古行列。
1998年，德国商人提尔曼·华特方（Tilman Walterfang）获得印度尼西亚政府授权，带领“海底探险”（Seabed Explorations）打捞公司在印度尼西亚勿里洞岛海域一块黑色大礁岩附近开始打捞一艘沉船，他们以当地人所称的黑礁石命名这艘沉船为“Batu Hitam”，中文译作“黑石号”。船只沉没在水下17米深处。“黑石号”于1998年9月开始打捞，第二年6月完成，2000年，开始对打捞文物进行整理。
经过整理研究，基本可以判定这是一艘阿拉伯商船。该船的船板之间采用椰壳纤维编织的绳索进行缝制，接缝处灌以植物胶及石灰填料。这种缝合帆船技术，至今在阿拉伯地区仍有保留。推测认为，这艘阿拉伯商船当时从中国东南海港出发，经由东南亚前往西亚或北非，它沿着大陆边缘进入南海航行，在季风引导下行船至苏门答腊西南方格海峡时，不幸在印尼当地海域触礁沉没，沉船地点距离勿里洞岛不到两海里。
“黑石号”上的货物，仅陶瓷品就有67000多件，其中98%为中国制造，具体包括长沙窑、越窑、邢窑、巩县窑瓷器，以及少量的金银器和铜镜等。其中一只长沙窑瓷碗上有“宝历二年七月十六日”铭文，宝历二年（826年）是唐敬宗年号。结合其他器物考证，“黑石号”沉船年代被确认为9世纪上半叶，由此“黑石号”成为“中国唐朝与西南亚之间海上贸易的第一个考古学证据”。
中国（海南）南海博物馆“唐代海上丝绸之路上的长沙窑瓷器展”上展出的文物。新华社发
“黑石号”上的文物，除部分刻有“宝历二年”铭文之外，还有一个瓷碗有“湖南道草市石渚盂子有明（名）樊家记”铭文，这直接把长沙窑所在地之一的石渚推送到了我们面前。
这首诗反映唐代手工业特别是陶瓷业的发展情况，是和李白《秋浦歌》“炉火照天地”等量齐观的珍贵史料。从现在角度来看，李群玉这首诗还有生态环境的考虑，其中诗句罕见地批评了唐代陶瓷业给当地造成的生态破坏。
从“黑石号”的巨量装载来看，当时的长沙窑不仅需要满足周边地区的日用需求，还拥有海量的海外订单，而且这类订单属于“来样加工”，出口瓷器中不乏骆驼大象、胡人戏狮的图案，以及阿拉伯世界特色字样。通过长沙窑在东南亚和西亚、东非出土地的示意图来看，深处中国腹地的长沙，在唐代就已经与海上丝绸之路联网。
1956年，考古工作者和瓷器专家发现了长沙窑遗址，并进行了十多次调查、挖掘，目前已知铜官窑遗址面积30万平方米。从铜官镇至石渚湖，沿湘江东岸十里河滨，先后发现唐代烧窑遗址19处。1988年，长沙窑遗址被国务院公布为第三批全国重点文物保护单位。长沙窑的最大特点是“釉下多彩”，或者说是“一器多彩”，即在同一个瓷器的釉下绘制多种颜色，长沙窑因而被认为是中国彩瓷的发源地。其中，长沙窑首创的铜红釉色尤为著名。从“黑石号”的相关瓷器来看，当时的这种釉下彩技术已经可以娴熟地为订货商烧制具有西亚以及阿拉伯文化特色的精美图案了。
“黑石号”文物还让我们看到了长沙窑的另外一个重要特点——工匠在器物上的文字书写。这不仅是指以上所说的“有明（名）樊家记”这样的广告用语、“宝历二年”的时间标识和“茶盏子”之类的功能描述，还包括诗歌。
上面的作品都出现在瓷碗上，是能够读得出完整意思且符合唐代格律规范的五言绝句。
第一首描述的是一个女子思念远征的丈夫：北雁南飞，天气转冷，湘江外的心上人，不知何时才能到达遥远的边关。“早晚”就是何时，是中古汉语的常用词语，“边停”应该是“边庭”或者“边亭”的误写。诗歌反映了唐代男子因从军而与家人离别的常态。
最后两首虽然是残缺状态，所幸的是之前在铜官窑遗址的挖掘中，也出土了很多写有诗歌的瓷器，在这些瓷器中，考古人员发现了后两首诗歌的完整版本：
第三首作品写的是一个行役在外的男子每日在异地与陌生的人和景相遇的状况。第四首作品则用8个“春”字表达对春天到来的欢呼。
值得注意的是，第三首的“上”字、第四首的“水”字，与“黑石号”上残存的字似乎有所不同，可以推断，工匠当年书写诗歌的时候主要是凭借记诵信手书写的。
对于长沙窑瓷器上的唐诗作品，当我们从“黑石号”文物回到它的生产地之一铜官镇考古工地时，就会发现这不是个别现象。仅仅在当地1983年出土的7000余件瓷器中，有文字的就有248件。经过研究人员的整理和统计，剔除重复，目前能够知道的长沙窑瓷器上的诗歌有103首，题记98则（见李辉柄主编《长沙窑·综述卷》，湖南美术出版社2004年版。讲座所引长沙窑诗歌均本此书）。更重要的是，这些诗歌作品大多不为康熙年间编定的《全唐诗》所收录。从这些作品的浅显明了、文字时常更替、书法稚拙且常常出现别字等情况来分析，它们很可能是民间工匠对记诵在心的唐诗作品的即兴书写，体现的是唐代社会底层对诗歌的热情，这也是唐代诗歌社会基础的活生生的表现。
这首诗表达了相爱男女因为年龄悬殊而不能厮守的苦恼，在长沙窑瓷器上出现多次。
这些作品在形式上普遍短小精悍，无疑受到了长沙窑瓷器作品书写空间的制约，当然也与五言绝句相对容易记诵的特点有关。
在诗作的艺术表现上，也大量地体现出民间诗歌作品的特色。如叠字重复、谐音、顶针、拆字组合等。
比如叠字重复，前举“春水春池满”一诗中20个字里重复了8个“春”字，这不是大多数惜字如金的诗人敢于尝试的。这种叠字重复，现在能够找到最早的例证，是梁元帝萧绎的《春日》，但他这首作品的源头是对当时民间歌谣的模仿。类似的诗歌还有：
唐诗原本体现的不同阶层之间的交流，在《全唐诗》所收录诗作中已经很难分辨出来。而长沙窑瓷器诗歌则保存了唐代民间作者与诗人群体间的互动及对诗歌创作的影响，为我们揭示了唐诗创作和传播、接受之间的动态场景，这也是我们强调考古工地“现场感”最不可替代的地方。
但是两诗不约而同对白诗原作两处相同位置加以改动，原作第一句“绿蚁新醅酒”和第三句“晚来天欲雪”均被替换。具体分析来看，白诗原作第一句描写农家所酿新酒的情况，说的是酒中泡沫如绿色蚂蚁般漂浮于酒面，但这句诗的表述可能不太容易被文化程度不高的工匠所接受，于是他们采用了自己能够理解的、唐诗习以为常的“新丰酒”做了替换。“新丰酒”一词在喜欢写酒的唐代诗歌里比比皆是。譬如“君歌杨叛儿，妾劝新丰酒”（李白《杨叛儿》），“新丰美酒斗十千，咸阳游侠多少年”（王维《少年行》），以及“心断新丰酒，消愁斗几千”（李商隐《风雨》）等。“新丰酒”的作品有些可能还是当时流行的曲词，所以工匠们更愿意将它作为耳熟能详的酒之美名。
其实，工匠们所熟悉的“新丰酒”一语，来自《三辅旧事》记载的汉高祖刘邦的一则典故，说的是汉高祖刘邦定鼎关中后，将父亲刘太公也接来长安，但是刘太公不喜欢关中的生活，于是刘邦就将老家沛县丰邑的屠夫以及卖酒做饼的商人等迁来关中，设立新的丰邑故称“新丰”，新丰当地酿造的酒即“新丰酒”。从诗歌修改结果来看，长沙窑的工匠们并未掌握“新丰酒”的历史背景，而是将其误解为“春天丰收的酒”或是“新风吹来时候的酒”，并根据这个时间逻辑加上了“二月”“八月”等修饰，而这样的改动自然也让后边无法接续“晚来天欲雪”了，于是又改成了对应的“今朝天色好”“晚来天色好”。唐代的工匠们就是这样按照他们能够接受的事物逻辑、时令逻辑对白居易的名篇进行了“再创作”。
此诗右侧还有类似于诗题“元相公”字样。其实这是白居易《寄陆补阙，前年同登科》诗作：
诗名中的“陆补阙”是白居易的科举同年，既然是“陆补阙”，为什么在瓷器上变成了“元相公”？众所周知，唐代诗史上“元白”并称且影响甚广，因此当时的民间书手可能受到这个文化记忆的影响，看到此诗的白居易题赠就误认为是白居易题赠元稹的作品，而元稹之名可能也不太利于记忆，于是在瓷器上书写时就直接用晚唐时期称呼官员的通称“相公”来代称了。
白居易在《与元九书》中曾说：“自长安抵江西三四千里，凡乡校、佛寺、逆旅、行舟之中，往往有题仆诗者，士庶、僧徒、孀妇、处女之口，每每有咏仆诗者，此诚雕篆之戏，不足为多。”现在我们从长沙窑上这些似是而非、似非而是的诗歌来看，白居易诗作被当时社会各界喜欢的程度，确实如《与元九书》所言。
此外，“黑石号”瓷器上所载的诗句“今岁今宵尽，明年明日开。寒随今夜走，春至主人来”，在《全唐诗》中也有收录，这是开元年间的士人史青五言律诗《应诏赋得除夜》（一说此为王諲诗）的前半，原诗为：
从写作的时间顺序来看，张说作品的这种表达方式，被开元年间的史青或者王諲所继承，并且用文字的重复增加了回环往复的阅读感染力，最后又在民间传唱的过程中被通俗化地做了改编。
这似乎是两个联句的拼合，二三句之间“失黏”，前一联出处不详，后一联是王维《终南别业》中的佳句，也有说法是王维借用了前人的诗句。推测是此句当时传唱甚广，所以才会在长沙窑瓷器上被凑成另外一篇。
这首作品其实是中唐诗人刘长卿的六言《谪仙怨·苕溪酬梁耿别后见寄》中间两联，全诗是：
通过长沙窑瓷器上的唐诗，我们看到的是，民间诗作学习唐代著名诗人作品，同时诗人作品在民间不断传唱。
同样，唐代诗人从民间接受生活的养分，抒发普通民众的心声，这也成为他们的作品能够更上层楼的基础。这种情感养分的汲取过程，我们今天仍旧可以从长沙窑诗作的对比中发现。
如前引民间诗作表达征夫、思妇离别之苦，有“夜夜携长剑，朝朝望戍楼”“一别行千里，来时未有期”的表述，我们看高适的“铁衣远戍辛勤久，玉箸应啼别离后。城南欲断肠，征人蓟北空回首”（《燕歌行》），以及李白的“戍客望边色，思归多苦颜。高楼当此夜，叹息未应闲”（《关山月》），可以说是民间诗作男女情思的同类表述。而高适、李白的表达更具有文字锤炼后的张力，因此被唐诗的选本所编选并千古流传。
从质量而言，最优秀的唐诗可以说被《全唐诗》汇集殆尽。但是，“黑石号”出水文物、长沙窑出土文物提供给后世的，绝不仅仅是唐诗数量的增加。通过它们所载诗歌的相互对照，我们看到的是难得一见的千年以前唐诗风貌在中国南方的日常生态，看到了唐代诗歌在民间社会的流动情况和接受过程。结合考古工作，通过文史比对，让我们有可能带着唐诗和唐史回到千年之前的现场。